一般認為和聲是與旋律相隨出現的（基本曲調的“色彩”），其最簡單的表現就是兩個或多個音符之間的關系。大約從西元1600年到本世紀，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內，作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。

　　和聲技巧可能源于西元9世紀或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀教堂音樂）平行聲部，此后發(fā)展成復音作曲（polyphonic writing）一種“多層次”的音樂，其中每一層都有獨立的旋律。因為以這種方式合成的音樂聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂的發(fā)展過程中形成了和聲的概念，且一串音符同時奏響（和弦，chords）也還漸被用來作為標準的模式。這種模式已經納入音樂聲響基本原理的結構。

　　每個聲音或音質（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音質與泛音的關系或近或遠，這種音音與泛之間的關系是大調音階（major scales）和小調音階（minor scales）的基礎，從而亦成為主調和它們之間相互關系，即調性（tonzlity）的基礎。因此，作曲家可依照這種調性骨架，以不同的方式把不同風格的音樂作品“組合”起來，同時保持和諧性。

　　到巴哈和韓德爾的時代，復音（poly-phonic）或對位（contrapunal）作曲法已在調性框架中完善地建立起來。最復雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復雜的調性行進（轉調，modulations）方式編織起來的，并退回到作品的基本調上。

　　18世紀末，為了使那些教育程度較低的聽眾易于接受，并使他們在較長的演奏中保持專注力，朝著普及的方向發(fā)展，調性的變化速率減緩許多。這樣就產生了奏鳴曲更為寬敞和對稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂作品中，表現出他們那個時代所崇尚的精煉和明顯的樸實性，與華麗和裝飾性的巴洛克風格適成對比。

　　但很快就證明了：古典音樂的優(yōu)雅曲式過分地束縛了貝多芬的強烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開始。調性的變化更為突然，也較少緊密的聯系；和弦集中密度更大。從古典風格的形式化轉調發(fā)展出半音體系（chromaticism），轉調不再受到對稱關系的嚴格控制，而直接進入音階的變化，但這并不意味善喪失了調性。不論調性的變調有多復雜，但它始終沒有失去本調的基礎。舒伯特音樂的一個獨特標準，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無關的若干調性。當然，開始和結尾的調性是相同的。

　　華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂作品所揭示的，那一時期的作曲家有理查·史特勞斯（Richard Srrauss）、馬勒和布魯克納（Bruckner）等。但是，到上個世紀末德布西（Debussy）創(chuàng)造全音音階（whole-tonescale）后，就完全與傳統的和聲理論分道揚鑣了。全音音階體系在音樂中，表現了印象派畫家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀初期法國作曲家的整個學派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schoenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學派提出質疑。雖然荀白克寫過正統的和聲與對位法的教科書，且他的早期作品亦具有華格納的風格，但現在他以革命性的無調性（atonality）概念最為著名。他創(chuàng)造的體系序列主義（Serialism），被他的門徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世紀作曲家。