縱觀《簡述》全書，其所體現(xiàn)出“歷史體驗之新”、“敘事方式之新”、“知識內容之新”的特點，又都是在“史學觀念之新”的統(tǒng)領下實現(xiàn)的�？梢哉f《簡述》所表現(xiàn)出的“史學觀念之新”，奠定了《簡述》最重要的成功基礎。

　　作者在《簡述》后記中寫道：“一部中國近代音樂史，是一百多年來所有愛國音樂家共同創(chuàng)造中國音樂文化的歷史，其中或多或少涉及與主流意識形態(tài)之分歧。究竟按照歷史本來面目反映歷史真實，還是屈從于權力話語而惟命是從，對于歷史詮釋者而言，又是一個無法回避的考驗。史學格局是歷史著作的結構脈絡，其本質不僅在于著者歷視史野之寬窄，更因主觀取舍標準而異。歷史研究的目的，能否保持歷史科學獨立品格，還是成為依附于某種政治意志的附屬品，涉及寫作宗旨的功利性與客觀性問題。歷史著述語言，總是隨著時代發(fā)展而在尋求深入淺出、雅俗共賞的表達方式，因之，每一時代的歷史，總有其獨特語言風格的表述�！� 這里，作者總結歸納了其于《簡述》寫作過程中已經注意到的“歷史真實問題”、“史學格局問題”、“歷史著述的語言問題”，其所闡述的內容涉及作者在近代音樂史研究中的史學觀理論。筆者為了感受作者撰述《簡述》所持的史學觀，特別檢閱了近年《簡述》作者于近代音樂史研究領域的幾篇大作，深感《簡述》中所體現(xiàn)出來的每一點成功，都滲透著作者于近代音樂史學理論的深入研究和探索。其最為突出的幾點當如下述：

　　1、“音樂形態(tài)轉型”與“中國現(xiàn)代音樂史學的轉型”觀念。

　　作者早在2000年發(fā)表的《論中國音樂的歷史形態(tài)》一文中就闡述了一個大概至今還未被學界所注意的重要觀點——“音樂形態(tài)轉型說”。

　　“音樂形態(tài)作為音樂整體性的存在方式，它濃縮著一個民族在特定時代音樂作品其內容與形式方面“形狀和神態(tài)”之主要特征，不同民族、國家和地區(qū)的音樂形態(tài)不盡相同，同一民族、國家和地區(qū)在不同歷史階段的音樂形態(tài)也不完全一樣;具體而言，它又分別包括了表演形態(tài)、器樂形態(tài)、音網結構形態(tài)、曲式結構形態(tài)等等，不一而足。” 在他當時的另一篇文章中還指出“中國音樂文化有著幾千年的歷史傳統(tǒng)，其帶有規(guī)律性的現(xiàn)象是文化傳統(tǒng)的性質具有穩(wěn)定性和變異性相結合的特點。中國音樂的形態(tài)風格可謂‘千年一大變，百年一小變’。 ” 由如上的闡述可以看到，作者的史學理論思維不僅思接古今，且十分明確地提出了自己思考到的規(guī)律，所謂“千年一大變，百年一小變”。應當說這是新人耳目的觀念。由如上的理念出發(fā)，作者提出了他的音樂形態(tài)轉型的歷史分期理論：“1.以雅樂為代表的先秦樂舞階段。2.以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段。3.以戲曲音樂為代表的近古俗樂階段。4.以借鑒西方高度聲樂化和高度器化的形式為代表的現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作階段一一‘新音樂’階段。” 作者還認為：“中國音樂形態(tài)的歷史研究，對于中國音樂通史的框架結構之理順，將會有新的學術意義” ;“新音樂作為中國音樂歷史上繼樂舞形態(tài)、歌舞伎樂形態(tài)、民間俗樂形態(tài)之后產生的第四代音樂形態(tài)，將會在較長的歷史階段生存與發(fā)展。作為具有劃時代意義的20世紀中國音樂形態(tài)的轉型，其歷史影響與生命力決不會在短時間內消失與終結�！� 雖然作者的如上“音樂形態(tài)轉型理論”是在吸納黃翔鵬、馮文慈等老一輩學者的成果的基礎上形成的，但是，作者突出音樂形態(tài)變異為特征的理念;對于20世紀第四代音樂形態(tài)概念的構建;關于音樂形態(tài)歷史研究對于中國音樂通史研究的價值所在等方面的思考，頗具創(chuàng)新的理論價值。作者的“音樂形態(tài)轉型說”，后來又直接孕育出他的“中國現(xiàn)代音樂史學的轉型”理論。

　　作者在其《一部重新審視中國近代音樂史的重要史學文獻——廖輔叔文集〈樂苑談往〉的史學特色與現(xiàn)實意義》 一文中指出：“筆者以為，與其說‘重寫音樂史’，不如說目前我國正處于現(xiàn)代音樂史學轉型時期更為準確�！薄霸谝魳肥穼W界，當人們意識到以往歷史著作中‘左’的史學觀同樣需要批判與否定，‘重寫音樂史’呼聲越來越高的時候，其本質已經是走向史學轉型的必然過程。史學實踐的檢驗，史學觀念的更新，史學材料的激活，史學結構的調整，都顯示出這一轉型時期來臨之不可避免性。同時，任何時代史學成果都是集體性努力的結果。目前，音樂史學界正以集體力量在促使著這一轉型時期的過渡與完成。”作者這里提出了“現(xiàn)代音樂史學轉型”的理論，這在筆者看來是近現(xiàn)代音樂史學理論的首創(chuàng)。它深刻、準確地概括了中國近現(xiàn)代音樂史學理論研究的現(xiàn)狀、特點和發(fā)展趨勢。特別值得指出的是作者注意到“音樂史學界正以集體力量在促使著這一轉型時期的過渡與完成�！边@是對于現(xiàn)實狀況的精準把握，同時也為《簡述》的成書尋得了恰切的出發(fā)點。作者在評價廖輔叔先生的《樂苑談往》時提及“史料學、史學觀與方法論之質變均標志著一個更為理性、更加開放、更趨成熟的史學轉型時期之來臨。在這一歷史進程中，廖輔叔文集《樂苑談往》則是中國現(xiàn)代音樂史學轉型過程中的開卷之作，篳路藍縷，功不可沒�！笨梢姡�作者的這一“轉型理論”并非空穴來風，是建立在他對于近現(xiàn)代音樂史學深入研究的基礎上形成的創(chuàng)新觀念。

　　由此，可以看到作者在《簡述》撰述之初，已經完成了從通史角度考察音樂歷史分期的史學理論研究。其所構建的“音樂形態(tài)轉型說”;“中國現(xiàn)代音樂史學的轉型”學說，以其時代的創(chuàng)新特色為《簡述》的撰著奠定了扎實的史學觀念的基礎。

　　2、以史為鑒的反思意識。

　　《簡述》的很多方面滲透了作者對于歷史的反思意識。這里想要提及的是作者的歷史反思意識是其史學觀念之新的重要反映。稍加仔細留意，作者在其中國音樂史學研究的諸多成果中都體現(xiàn)出這種歷史的批判意識。就是在《簡述》成書的過程之中，也可以看到作者對于中國近代音樂批評史所作出的歷史反思。2009年作者發(fā)表的《導向作用與實踐檢驗——‘編者按”作為音樂批評之存在方式》一文，以其獨特、敏感的學術研究觸覺，選擇了近代、當代音樂批評史上的六個“編者按”作為研究對象，從介紹史料、背景、到點評，以一種非常新穎的方式勾勒出他對于中國近代、當代音樂批評史的反思。作者認為“ 人類認識自然、認識社會、認識自身之無止境，決定著理論研究、科學規(guī)律認識之無止境，音樂批評學作為音樂學的一個分支學科，往往結合音樂史學、音樂美學對音樂領域歷史與現(xiàn)實中的人(音樂家)、事(音樂現(xiàn)象)、物(音樂作品、論著)進行帶有哲學理念的主觀評論，其評論之正確與否，需要經由實踐加以檢驗 �！� 正是有了這種洋溢著批判意識的史學觀指導，我們在讀《簡述》一系列為學之新的內容時,才能夠非常清晰地感受到作者所述的每一個讓人心動的歷史事象，都是經過了這樣歷史反思意識的過濾才成文的。

　　3、史學修養(yǎng)的新境界。

　　《簡述》作者近年有一句治史之妙語，“歷史細節(jié)常常是歷史真實之精髓” ，透過這句治學體驗頗深的感悟，在《簡述》中則隨處可以追尋到史料開掘工作注重細節(jié)的實例。在“勿忘國恥，警鐘長鳴——抗日救亡初期的歌曲創(chuàng)作”專題中，作者為了說明最早的一批救亡歌曲創(chuàng)作是以蕭友梅為代表的國立音樂院師生的創(chuàng)作這一史實，就詳細引錄了國樂改進社所編的《音樂雜志》第一卷第4期所發(fā)特刊《革命與國恥》的“編者志”，以及該刊該期所登載的8首抗戰(zhàn)歌曲。并由“編者志”的史料記載推斷國立音樂院《音樂院院刊》第1號出版于1928年5月;同時還引錄《國立音樂院》之特刊《革命與國恥》的相關資料，濟南趵突泉公園“濟南慘案紀念堂”內的碑文、“蔡公時銅像”、蕭友梅《國恥》和吳伯超《濟南慘案歌》的歌譜石刻、于右任題辭的書影等材料作為輔證，所論其精細之處過人。惟如此，歷史的真實才更得其精彩，也更能吸引讀者去體驗歷史之真。此外作者對于歷史研究方法的不斷開掘，也可以在其學術跋涉的扎實步履之中體會到。例如他對于梁啟超先生關于“史料”概念材料的開掘就很能說明問題。他注意到梁啟超所言：“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言。史料者何?過去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)傳留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的價值。有價值而留痕者，其喪失之也又極易。因必有證據(jù)，然后史料之資格備。證據(jù)一失，則史料即隨而湮沈�！�…故史學較其他種科學，其搜集資料與選擇資料實最勞而最難�！� 對于史料的認識能達到這樣深入程度的學者恐怕是鳳毛麟角了。而作者對于音樂史史料概念的開掘則清楚地表明他始終將史學方法的研究放在治學的重要位置。正是在這種傳統(tǒng)史學理論的不斷滋養(yǎng)之中，作者才能以平實、通俗的風格，實現(xiàn)《簡述》所體現(xiàn)出的中國近代音樂史學研究轉型的重要學術價值。

　　4、人文觀念的升華。

　　《簡述》90個專題中有生卒年的音樂家或歷史人物有287人，在標題中突出介紹(包括有照片者)的有99人�！逗喪觥分袑τ谶@些音樂家作為“人”的價值，作為“人”的精神世界的開掘，充分體現(xiàn)出作者人文情懷的釋放。

　　作者曾以飽含人文關懷的筆觸，披露了中國歌劇事業(yè)的開拓者之一王泊生的歷史貢獻。“近代歌劇學校之始末”的開篇即指出“我國近代音樂史上有一位近乎‘失蹤’的音樂家”。這令人充滿疑慮，引人注目的開篇之言，浸入了作者對于曲折社會生活的深刻人文體驗。從“山東省立民眾劇場”到“山東省立實驗劇院”、“山東省立劇院”，再到“國立實驗劇院”、“國立歌劇學校”，王泊生在20世紀20-40為中國歌劇事業(yè)、歌劇教育事業(yè)所做出的貢獻歷歷在目，而對其中年身陷囹圄，冤死獄中的人生命運揭示，均浸透著作者對于歷史當事人深切的人文關懷。另如對于“國仇家恨集于一身”的作曲家何安東，作者亦以極大的人文關懷為其歷史貢獻張目。何安東20世紀30年代因譜寫大量抗日歌曲而被捕入日軍監(jiān)獄;其經歷過一天之內一家四個親人死于日軍之手的慘禍，晚年又未曾躲過“文革”之災。作者深刻地感受到“何安東的人生經歷，濃縮著日本帝國主義侵略和中國‘文革’兩個時代悲劇之投影，他的悲劇人生仿佛告訴人們：歷史不要重蹈覆轍。” 又如作者認為“ 柯政和在抗戰(zhàn)期間誤入歧途，為此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代價。當然，從人文精神角度而言，在文革特殊歷史背景下，這一代價未免帶有過于凄涼的人性色彩�！� 這樣的評價中同樣洋溢著作者的一種人文關懷�！逗喪觥纷髡哧P注近代音樂史上人的價值于此可見一斑。

　　《簡述》中顯示出來的另一人文關懷的意蘊在于注重對于歷史人物精神世界的揭示。例如在介紹黎錦暉的“平民音樂觀”時，用黎錦暉給朋友的信揭示了黎氏為了實踐平民音樂觀，而婉拒朋友們邀其留學的良好建議： “我豈是一個反對西洋音樂的人! 可是國中百分之九十九還在愛聽而且愛唱《十八摸》和《打牙牌》這一類的歌曲!《毛毛雨》總比《打牙牌》進步點兒吧! 朋友們，只管研究你們的Beethoven或Mozart，可不要替我擔心了! 我始終在盡我的力量引導大家向你們這個方向走來�！� 這里不僅有對于新史料開掘的功夫，更主要地體現(xiàn)出作者對于揭示歷史人物精神世界的人文追求。

　　由以上幾個小例，可見作者在《簡述》中更多地關心人的價值和人的精神表現(xiàn)，這種濃烈地人文關懷將歷史事象的描述體現(xiàn)為細致入微，各有個性。

　　五、《簡述》之不足

　　在拜讀《簡述》的過程中也發(fā)現(xiàn)了一些不足之處，記在下面，以求進一步探索。就《簡述》90個標題而論，第14題“傳統(tǒng)音樂最后一片肥沃土壤——嬗變繁衍的傳統(tǒng)音樂樂種”，“最后”一詞似有些絕對。這一節(jié)中將中國近代傳統(tǒng)音樂的生存方式歸納為“原生態(tài)傳承現(xiàn)象”、“自生自滅現(xiàn)象”、“嬗變繁衍現(xiàn)象”、“改進創(chuàng)造現(xiàn)象”四種，亦有邏輯嚴密性上的欠缺。另第15題“改弦更張，何去何從——近代早期音樂思潮”的正題是否能全面概括副標題的內容，也似有值得斟酌之處。第86、87、88題副標題均列為“港澳臺近代音樂概況之一、二、三”，其實不如分別直書香港、澳門、臺灣的近代音樂概況更為明確。另有一些文字也或有寫錯，印錯之處。例如如寫沈心工(P.35)，“有著開山之史地位”似應為“有著開山之功的歷史地位”，可能漏排了幾個字，讀不通了。另黃自評價《黃河》，“實不多靚”(P.51)，似應為“實不多覯”，一字之差，意思不一樣了。

　　瑕不掩瑜，再生先生的經年力作《中國近代音樂史簡述》，確乎為中國近現(xiàn)代音樂史學界吹入了一縷新風，我們在欣喜、恭賀之際，更當激起自信和創(chuàng)新的勇氣，向《簡述》作者學習，爭取在自己的學術領域亦有新的學術成果奉獻。