作者：史智軒

　　從哲學(xué)意義上講，一種思想、理論、體系的形成，是一個(gè)事物成熟的標(biāo)志�？梢詭椭�人們熟練地、迅速地解決相應(yīng)的或相類似的問(wèn)題，尤其是在繼承中具有積極作用。但在條件變化的情況下，解決創(chuàng)造性的新問(wèn)題，習(xí)慣性思維就可能成為一種束縛，使人難以跳出舊的思路，使思維受到了舊框框的限制，而缺乏變通性和靈活性，使我們的思維停留在某一層面裹足不前。通過(guò)對(duì)習(xí)慣性思維的質(zhì)疑，我們也許能夠獲得更多新的認(rèn)識(shí)。

　　1、音樂(lè)審美的習(xí)慣性束縛和思維突破

　　以阿炳音樂(lè)《二泉映月》為例，“樂(lè)曲是以無(wú)錫惠山二泉亭附近的風(fēng)景為題材。那里有一個(gè)著名的泉水，稱為‘天下第二泉’……在他雙目失明之后，他才奏出《二泉映月》一曲，用音樂(lè)形象來(lái)描繪他想象中的舊時(shí)曾目睹的美麗風(fēng)景，但他當(dāng)時(shí)所感到的，卻是周圍漆黑一片。這就使得他在婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律中，時(shí)時(shí)流露出傷感凄涼的情調(diào)來(lái)”。這是《阿炳曲集》中對(duì)《二泉映月》的樂(lè)曲說(shuō)明�，F(xiàn)在看來(lái)，這一提法顯然不夠深刻和全面。然而，在一系列對(duì)阿炳音樂(lè)研究的熱潮中，對(duì)阿炳音樂(lè)的審美則提出了眾多的樣本，使人們的思維從多維向來(lái)重新看待阿炳和《二泉映月》，可謂一曲千面。這便是打破音樂(lè)審美的習(xí)慣性思維的典型例證。當(dāng)然仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。有以抗?fàn)帪橹黝}的，有以抗?fàn)幣c希望的辯證思想為主旨的，純描述二泉美景的也大有其人�？梢哉f(shuō)音樂(lè)的存在本來(lái)就需要各種思潮的共存，“百家爭(zhēng)鳴”自是繁榮的象征。然而時(shí)代在發(fā)展，我們是否想過(guò)用現(xiàn)代所賦予我們的具有自我個(gè)性的思維方式去表現(xiàn)那同一個(gè)雙目失明、窮困潦倒、淪落街頭賣(mài)藝為生的民間音樂(lè)家——阿炳。

　　其實(shí)，我們大可不必把《二泉映月》的審美標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于具體化。當(dāng)樂(lè)曲被冠以某名時(shí)，就等于賦予了對(duì)象以某種性質(zhì)而使其“有分”，“有分則非一”使樂(lè)曲失去了其最真實(shí)自然的本質(zhì)�；蛟S前人的審美習(xí)慣過(guò)于格式化了，也許諸如抒情、抗?fàn)�，以至二者的結(jié)合只是當(dāng)時(shí)演奏家們所處時(shí)代的印痕。用心去品味，阿炳作為生活在階級(jí)雙重壓迫之下的最底層的民間藝人，生存才是第一位的，但他的階級(jí)屬性又賦予了他愛(ài)國(guó)愛(ài)民的高尚品格。阿炳生性倔強(qiáng)，但對(duì)時(shí)世卻又無(wú)可奈何，拉琴賣(mài)藝獲得生活保障之余，亦在尋求心靈的寄托。這才是真實(shí)的阿炳，這才是阿炳在為該曲命名時(shí)稱其為“依心曲”的真正原因。也許阿炳這首“依心曲”并不是在悲悲切切地訴說(shuō)自身的苦難，也沒(méi)有抗議社會(huì)的不平。阿炳自己稱是“瞎拉拉”，他心若止水，并沒(méi)有大起大落的情感波濤。他的音樂(lè)是凄涼而平和的，他沒(méi)有呼天搶地要死要活。他只是在樂(lè)曲中表達(dá)著普遍的人類情感(樂(lè)曲中過(guò)于多的個(gè)人情感的表達(dá)有時(shí)會(huì)顯得狹隘)，在演奏中體現(xiàn)著“此時(shí)、此景、此情”中的自我。樂(lè)曲的每個(gè)高潮則是時(shí)代背景下全體民眾的呼聲，阿炳自己則在一片淡漠、一股倔勁中，體現(xiàn)著音樂(lè)獨(dú)有的“靈犀”。

　　2、二胡技術(shù)理論的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)

　　客觀地說(shuō)，每位演奏者從無(wú)到有，從稚嫩到成熟，從琴童到演奏家，無(wú)一例外地都是在前人的研究、實(shí)踐中不斷形成的理論指導(dǎo)和熏陶中成長(zhǎng)起來(lái)的。在這一學(xué)習(xí)過(guò)程中，他們都付出了艱辛和努力。所有已成理論，都為個(gè)體研究所形成的共性，而學(xué)習(xí)這一過(guò)程又是從一般到個(gè)別的過(guò)程。因此在學(xué)習(xí)過(guò)程中就形成了“取其精華，去其糟粕”的批判的接受方式，產(chǎn)生了對(duì)原有理論再創(chuàng)造，從而形成了為己所用的發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)法。所謂“發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)法”就是以培養(yǎng)探究性思維為目標(biāo)、以基本教材為內(nèi)容，使學(xué)習(xí)者通過(guò)再發(fā)現(xiàn)的步驟來(lái)進(jìn)行學(xué)習(xí)的方法。這便是打破已有理論的習(xí)慣思維在學(xué)習(xí)中的體現(xiàn)。只有打破常規(guī)，形成自己的理論技術(shù)體系，才能在實(shí)際演奏中，自由發(fā)揮、恒度自若。以演奏中緊張與放松的辯證關(guān)系為例，在諸多的教材與演奏理論中有不同的提法。如：“前緊后松，前挺后空”，“支點(diǎn)放松，立點(diǎn)集中”，“精神集中，肌肉放松”，“神態(tài)外松內(nèi)緊，肌肉外緊內(nèi)松”這些說(shuō)法均為演奏中寶貴的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。我們?cè)谔幚硌葑嘀羞@一關(guān)系時(shí)，會(huì)受到不同程度的啟發(fā)。那么肌肉與精神的松與緊的張力到底是多么大，緊張的肌肉感覺(jué)到底怎么樣，何種程度才為真正的放松，都沒(méi)有確切的量化標(biāo)準(zhǔn)，只能說(shuō)是一種模糊的思維概念。而確立自我的模糊思維感受是從書(shū)本上得不到的。

　　因此，我們就得以書(shū)本為參照，從實(shí)踐中體會(huì)，即在相當(dāng)數(shù)量的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和一定思維能力為基礎(chǔ)，以解決問(wèn)題的態(tài)度投入于實(shí)踐。盡量減少對(duì)原有理論的依賴，把原發(fā)現(xiàn)過(guò)程改編成適于自我進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，并建立假說(shuō)，最后形成適合于自我感受的理論和原理，從而真正實(shí)現(xiàn)了從一般到個(gè)別的過(guò)程。

　　3、對(duì)已有理論的補(bǔ)充和再創(chuàng)造

　　真理具有其辯證性，毛澤東說(shuō)“馬克思主義者承認(rèn)，在絕對(duì)的總的宇宙發(fā)展過(guò)程中，各個(gè)具體過(guò)程的發(fā)展都是相對(duì)的，因而在絕對(duì)真理的長(zhǎng)河中，人們對(duì)于在各個(gè)一定發(fā)展階段上的具體過(guò)程的認(rèn)識(shí)，只具有相對(duì)的真理性。無(wú)數(shù)相對(duì)真理的總和，就是絕對(duì)真理�！蓖瑫r(shí)，任何一個(gè)人在研究過(guò)程中，或多或少的卻存有自己的主觀性和局限性，一般來(lái)說(shuō)，具有共性的適合大多數(shù)人的理論，只要符合科學(xué)客觀規(guī)律，便能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。過(guò)于個(gè)性化，只適合研究者自己，并且不符合科學(xué)客觀規(guī)律者，則隨著研究的深入，實(shí)踐的驗(yàn)證，逐漸發(fā)現(xiàn)其存有謬誤之處，前面已提出過(guò)，我們應(yīng)對(duì)其所有演奏藝術(shù)理論批判的接受。發(fā)現(xiàn)“糟粕”去之、改之。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在演奏過(guò)程中，隨著演奏者自身演奏的不斷深化提高，當(dāng)演奏理論與實(shí)踐發(fā)生沖突時(shí)，演奏者應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題解決問(wèn)題，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，找出其最直接的原因。我們可舉一個(gè)在二胡演奏中，最基本的技術(shù)運(yùn)弓為例加以說(shuō)明，在70年代二胡演奏中的運(yùn)弓原則為以大臂帶動(dòng)小臂。小臂帶動(dòng)手腕的運(yùn)動(dòng)方法，從而導(dǎo)致一些人片面地理解了這句話的含義，形成演奏中“大臂架起”的不良傾向。錯(cuò)誤的理解為大臂為運(yùn)弓中的發(fā)力點(diǎn)，而小臂與手指依次為大臂的被帶動(dòng)關(guān)系。同時(shí)期，還有關(guān)于運(yùn)弓中手腕為發(fā)力點(diǎn)或小臂中部為發(fā)力點(diǎn)的不同理論和說(shuō)法。這些說(shuō)法雖說(shuō)有其一定的道理，但要以此來(lái)詮釋運(yùn)弓則帶有很大的片面性，它們忽視了參與運(yùn)用的每個(gè)環(huán)節(jié)自身在演奏中的主動(dòng)性及相互配合的復(fù)雜性。我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到大臂帶動(dòng)小臂小臂帶手臂是從肌肉協(xié)作關(guān)系上講的，手臂左右運(yùn)動(dòng)的力量來(lái)自于胸大肌和大臂的三角肌。而真正的運(yùn)弓先動(dòng)點(diǎn)則應(yīng)是手臂中的任何一個(gè)點(diǎn)。那就是根據(jù)樂(lè)曲、情緒、音色、內(nèi)容、張力等的需要而定。具體到演奏技術(shù)上來(lái)說(shuō)，這一先動(dòng)點(diǎn)應(yīng)為在弧線運(yùn)動(dòng)原理之下的直線運(yùn)動(dòng)中，支點(diǎn)與力點(diǎn)之間的重心。如肘關(guān)節(jié)為支點(diǎn)，先動(dòng)點(diǎn)則在手腕;如手腕為支點(diǎn)先動(dòng)點(diǎn)在手指第三關(guān)節(jié);如支點(diǎn)在腰部，或腰部更遠(yuǎn)的地方，則重心在肘關(guān)節(jié)或大臂上，甚至于在肩關(guān)節(jié)上等(當(dāng)然決定運(yùn)弓的還有手的松馳等諸多問(wèn)題，這里只為舉例說(shuō)明，不作詳解)。

　　習(xí)慣性思維是二胡演奏思維的基礎(chǔ)，是歷史的意識(shí)、時(shí)代思潮、自我理論體系在演奏者身上的有機(jī)統(tǒng)一。人的思維在不斷地前進(jìn)，在繼承前人優(yōu)秀成果的同時(shí)，歷史賦予每一位演奏者創(chuàng)造的使命。根據(jù)《辭源》“創(chuàng)”有戕、傷、始、造等意思，主要傾向是“破壞”和“開(kāi)始”�！霸臁眲t有作為、建設(shè)、建筑等意思，從“創(chuàng)”與“造”二字的原意組成“創(chuàng)造”一詞。則具有破壞和建設(shè)相統(tǒng)一的新含義。只有在對(duì)前人學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對(duì)已有習(xí)慣性思維產(chǎn)生疑問(wèn)，去偽存真、補(bǔ)充說(shuō)明甚至另辟新論，才能真正的做到繼承與發(fā)展。