目前，古箏已經成為民族器樂愛好者接觸民樂的首選。據統(tǒng)計，中國大陸地區(qū)已有習箏者百萬之多。這與古箏的民族性是分不開的，同時，也與古箏的先進性有關。了解古箏藝術的先進性，在推廣普及古箏藝術和進一步對古箏藝術發(fā)展創(chuàng)新都有著重要的意義。

　　雖然古箏在普及方面已經有了很大的成績，但是人們對于古箏樂器本身和古箏藝術的先進性并沒有充分的認識。多數人，甚至是多數器樂演奏者仍然不了解古箏作為一件樂器所具有的先進性。古箏的先進性在實踐中已經得到了證明，客觀的證據就是古箏已經在全國范圍內得到了廣泛的接受和認可。但是在理論上，這一點仍然不夠明確，理論研究嚴重滯后于實踐。目前，仍然有人對古箏藝術的先進性有一定的疑問，以致于出現“不值得為古箏耗費一生”的觀點。這樣的觀點，其根本原因是古箏理論發(fā)展的緩慢和片面，以及古箏藝術實踐中缺少能夠發(fā)揮古箏先進性的新技法新曲目。

　　解放前，古箏多用來為民間小調或曲藝伴奏，如山東琴書、河南板頭曲、陜北榆林小曲等。無論是作為曲藝的伴奏樂器還是作為民間小調的彈奏樂器，古箏的優(yōu)勢并沒有發(fā)揮出來。這種情況一直影響到建國以后很長時間。后來的很多箏人文化層次較低，對古箏藝術發(fā)展的貢獻也很有限。所以，相當長一段時間內古箏只用右手的大、食、中三指彈奏，所流傳的一些箏曲也非常簡單。在當時的古箏曲中，也幾乎完全沒有和聲對位的應用。這樣，古箏藝術在遇到西方音樂體系的檢驗時便默然失色，以致于受到其他器樂的歧視。這種對古箏的偏見是一直存在的。持這種偏見的人認為古箏表現力不夠，限制太大，是落后的樂器。進而認為古箏藝術簡單落后，與西方音樂比起來相形見絀。此種結論多是從這樣幾個角度得出的：古箏定弦采用五聲音階，不能轉調;因為多數傳統(tǒng)的古箏曲只應用極少數的和弦，所以一些人想當然地認為它無法演奏復雜的對位和聲作品;古箏技巧簡單，沒有發(fā)展?jié)摿Φ取：苊黠@，這種觀點是不正確的。這樣研究音樂并不科學，就像戴著一副有色眼鏡，不能準確地辯色一樣。如果真的要研究音樂，就應該從各個角度，而不是只站在某一立場上來看待種種音樂現象。但遺憾的是，即使是古箏藝術發(fā)展到今天這種程度，也仍然沒有從理論方面來明確闡述古箏藝術的先進性。

　　闡述古箏藝術的先進性，最重要的是論述古箏作為樂器的先進性。這種先進性主要是體現在其音樂功能的強大。樂器是客觀實體，是演奏音樂的工具，是音樂藝術的載體，它決定了音樂的形式，甚至影響到音樂所表現的內容。這是物質第一性原則的具體體現。所以，要想研究古箏藝術的先進性，就必須論述古箏這種樂器的先進，證明它具有強大的藝術表現力。古箏本身所具有的先進性和強大藝術表現力，是古箏藝術先進性的基礎。

　　音樂，其最基本的組成部分是樂音。樂音包含了四個要素。音高、音色、音強、音長。實踐證明，如果能盡量多地改變音的要素，對音樂的貢獻就越大。相反，如果根本不能改變其要素，這樣的音樂一定枯燥、單調。另外，音域越寬廣的樂器，表現力也越強。只要將古箏與其他較有代表性的樂器比較一下，就會發(fā)現，古箏是很復雜的一件樂器，它的藝術表現力是非常強的。

　　首先，以鋼琴為例，鋼琴屬于弦鳴樂器，靠琴鍵來帶動琴槌，擊弦發(fā)聲。鋼琴無論怎樣彈，用力大小與否，其單音的音高是不會改變的，產生不了滑音，也產生不了振動音(即古箏等樂器可以產生的顫音、揉音)等任何與音高變化有關的形式。這就使得鋼琴的音比較單調、機械，缺乏感情色彩。鋼琴的擊弦裝置是機械的，弦槌每次擊弦的位置都固定，這就使弦的振動每次都是處在同一種狀態(tài)。雖然在實際情況中，擊鍵力度的變化導致的音強弱的變化，有時候可以給人以主觀上某種音色變化的感覺，但實際上這只是音強的變化，與音色本身并無關系。所以鋼琴家們幾乎不可能隨意改變發(fā)出音的音色。鋼琴家所能做到的，只通過觸鍵的力度大小和時間長短來改變音強和音長。正如匈牙利鋼琴家約瑟夫·迦特在其《鋼琴演奏技巧》一書中所說：“彈奏一個音，我們所能改變的惟有它的強度。”(北京，人民音樂出版社1983年3月第1版，第2頁。)也許正因為如此，有人才說鋼琴是“所有樂器中表現力最小的。彈出一音后，不可能再把這個音響加以修飾、修改，只能對其長度做適當的控制，但也不能無限度的延長”。(哈洛德·鮑爾，轉引自辛豐年《鋼琴文化300年》，北京，三聯書店1995年4月版第2頁。)但是，鋼琴上擁有豐富的和聲，理論上，它可以同時奏響十個音，而且鋼琴采用十二平均律，使轉調非常方便。鋼琴的音域也很廣，有七個八度。這些都是鋼琴具有強大生命力的因素。否則，鋼琴就不會有今天這么主要的地位。