理查德·施特勞斯( RichardStrauss 1864—1949)，19世紀晚期浪漫主義在交響樂創(chuàng)作中具有影響力與獨創(chuàng)性的德國杰出的作曲家。他在交響詩等管弦樂創(chuàng)作過程中，不斷突破傳統(tǒng)形式與編配手法，為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓練價值的樂隊演奏技法。其中《唐璜》《死與凈化》《提爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》《莎樂美》等十余部交響詩及歌劇作品入選大提琴樂隊演奏的困難片段，成為進入國內外職業(yè)樂團的必考曲目。

　　理查德·施特勞斯交響詩中為表現內容而制造的多種音響，以及較為激進的創(chuàng)作方式，時常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調刺耳”等褒貶不一的評論。對此，他這樣談道：“我發(fā)現我處在日益加深的矛盾之中，一方面是我想傳達出的音樂的詩的內容;另一方面是古典作曲家流傳下來的三段體奏鳴曲式……覆蓋你想創(chuàng)作出一首情緒統(tǒng)一、結構一致的作品，如果想給聽眾明確肯定的印象，那么作者心里對要說的東西必須同樣明確肯定。這只有通過一個標題計劃才能做到。我認為每個主題創(chuàng)作出一種相應的新曲式是一種合理的藝術方法，要干凈而完美地完成它非常困難，但正因為如此而更有吸引力�！雹倮聿榈隆な┨貏谒篂樘剿鞅磉_心靈的感受，不顧來自外界輿論的壓力，以時代先鋒派特有的突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新技法獨樹一幟、標新立異。

　　19世紀末，隨著歐洲浪漫主義音樂風格的發(fā)展演進，求新求變的思維觀念使得傳統(tǒng)大小調調性創(chuàng)作手法逐漸發(fā)生了概念性的扭轉，以全音音階為基礎的“中立調性”與傳統(tǒng)大小調相結合的創(chuàng)作形式拓寬了調性的展示空間。旋律在繁復的和聲、節(jié)奏、力度和音色的對比下，失去了獨占鰲頭的榜首地位。新的創(chuàng)作形式、不同以往的音響效果，促使人的聽覺與欣賞角度發(fā)生了根本性的改變。其配器嚴密、和聲獨到、音響豐富、氣勢宏大的音樂效果給演奏者與聽眾帶來了全新刺激，通向20世紀的多元現代音樂創(chuàng)作之路，悄然打開。

　　一、音調特色對演奏的影響

　　理查德·施特勞斯多部交響詩中的大提琴樂隊片段，既有抒情委婉的悠揚旋律，更有難以記憶的模糊音調，與他同時代的諸多經典交響樂作品形成了鮮明對比。在傳統(tǒng)調性音樂中，不斷加入上下行半音階或全音階、四五度音程跳進等技法，使其與自然和諧音程達到了同等重要作用。游離不斷的“調性中心”寫作方式，模糊了旋律調性的清晰度，增加了聲音的內在張力與音調的不可預知性。快速多樣性的裝飾音、短小快速的滑音演奏，使音樂生動、形象，充滿了活力與輕松詼諧。進而，19世紀上半葉以來，為配合獨奏技法而逐漸形成的圍繞大小調自然音階體系展開的大提琴基礎訓練內容，顯然不足以使用。

　　(一)難以聽辨的音響

　　隨著不協(xié)和音程與音調的大量融入，促使樂隊演奏技法逐漸拓寬。在悅耳易記的傳統(tǒng)音響寫作模式中，新的音樂創(chuàng)作元素不斷增填。難以分辨的實際音響效果，讓內心聽覺徘徊不定的狀態(tài)日趨升級。隨著全音階短句，增二度或增三度音程、增五度或減五度音程、減七和弦的原位或轉位，全音階構成的三度雙音程、短暫離調、琶音、同音異名音符標示的大量涌進，使內心音高判斷能力受到沖擊，受到預想音高與實際音高不符的心理引導，演奏誤差難免發(fā)生。

　　(二)復雜音調指法特色

　　復雜音調突破了傳統(tǒng)指法常用規(guī)則，演奏難度隨之遞增。各音程之間的變化，要求換把、換弦、按弦動作必須忠實于音符之間的排列需求。由此帶來的固定把位的伸展指法、在雙弦上完成不同音區(qū)構成的五度指法、拇指介入換把的快速困難指法、增二度音程指法在不同琴弦的選擇與使用，都給左手技法帶來了全新的訓練內容。三六八度音程以外的四五度音程跳進換把，需要左手不斷拓寬動作能力，并根據當前節(jié)奏，快速適應手臂手指的準確移動速度。正確辨別各音符之間的音程關系，明確給出各手指的指序間距，并嚴格依照“三度音程框架”與“八度音程框架”②指法的規(guī)則靈活變通，是準確詮釋音調的重要保證。

　　(三)半音階短句的指法特色

　　大量的快速半音階短句、半音階上下行短句、半音階音程模進短句、兩個聲部構成的六度音程半音階樂句，演奏時通常應采用十二平均律的聽覺意識把握音響效果，同音異名音符的音高傾向性對應有音準起著重要的作用。每個手指的獨立性、節(jié)奏力度的均勻性、換把動作的連貫性、換弦動作的均勻性、高音把位的聲音支撐性，無疑都要兼顧周到，遺缺一個環(huán)節(jié)，聲音效果都會出現折扣。因半音階音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同，編寫指法時要統(tǒng)籌考慮，對時有出現在半音階之中的個別全音符，需及時調整指法或指序間距，稍有疏忽，會釀成差錯。由于半音階指法通常采用三個手指的循環(huán)順序按弦，碰上四個音符為一組音型的半音階音調，手指律動與節(jié)奏律動不相吻合，會下意識擾亂穩(wěn)定的演奏動作，造成節(jié)奏不均勻現象。對此，演奏者要保持高度的警覺，嚴謹控制雙手的協(xié)調配合動作。

　　(四)裝飾音與滑音

　　為數不多的相同音符構成的裝飾音、快速二連音、快速三連音構成的裝飾音，在大提琴樂隊片段中構成了鮮明獨特的音響。相同音符構成的裝飾音，采用快而均勻的換弓，以達到清楚有力的預期效果。由兩個八分音符構成的快速二連音，有序地交織在四個十六分音符之間，制造出活潑的動感音響。快速三連音構成的裝飾音，多呈上行或下行的階梯組合樣式，后面配以八分音符、四分音符或二分音符，多表現挺拔強硬的音響效果，與18世紀古典音樂作品中典雅莊重的裝飾音效果形成了鮮明對比。由于節(jié)奏時值與演奏的限定，快速準確清楚地插入裝飾音、合理的指法設計與手指的獨立性成為訓練重點。

　　為整個聲部而設計的滑音奏法，在傳統(tǒng)的大提琴樂隊片段中實屬罕見。下行滑音演奏，采取了從高音區(qū)至低音區(qū)指定節(jié)奏與指定音程內的下行勻速滑動法。這種下滑音演奏出現在交響詩《英雄的生涯》之中;樂段結尾的滑音采取了上行同一手指滑動技法，營造了柔美閑適之感。這種上行滑音演奏出現在交響詩《查拉圖斯特拉如是說》之中。連續(xù)快速上行的滑音演奏，分為兩種：其一，五度音程同一手指在同一條弦上連續(xù)重復滑動的演奏，在休止符、撥弦與有規(guī)則的節(jié)奏之中展開，動感十足;其二，連續(xù)快速上行滑音演奏，跟進了快速音符重復與快速音符上行模進的寫作手法，具有跳躍調侃的輕松效果。這兩種快速上行滑音演奏出現在管弦樂作品《滑稽曲》之中。

　　對于琴弦粗且硬的大提琴而言，滑音過程中手指在指板上的松緊度要適宜，按弦太輕會做不出應有效果。反之，按弦太重(或按得太死)，勢必造成發(fā)音的生澀不通，同樣不能表現音樂需求。滑音過程中的移動速度，要因當前樂譜的規(guī)定速度而定，要確保在固定節(jié)拍內完成，切忌自由更改演奏速度。

　　與20世紀音樂創(chuàng)作手法不同的是，理查德·施特勞斯的管弦樂隊創(chuàng)作，通常是在有調性標示的寫作方法基礎上，有意識地造成了旋律中臨時升降號出現后的音調游離效果，演奏困難也由此產生。臨時變換音的大量出現，必然使大提琴指法應用常規(guī)被不斷打破，在增加了保留原位伸展指、收縮指、五度不同指等變化的同時，換把與換弦的頻繁出現，構成了演奏難度。對于沒有指法標示的多數樂隊分譜而言，編訂方便適宜的指法是必不可少的任務。否則，跟著感覺走的隨意演奏，只會降低演奏水準。